SACRI MISTERI DIONISIACO-BACCHICI

«Gli iniziati dapprima si raccolgono insieme e si spingono tra di loro in tumulto e gridano, quando però si eseguono e si mostrano i riti sacri, allora si fanno attenti, timorosi e in silenzio... Chi è giunto all'interno e ha visto una grande luce, come quando si schiude un santuario, si comporta diversamente, tace e rimane stupefatto...»

(Plutarco, Quomodo qui suos in virtute sentiat profectus)


Nel 1640 a Tiriolo (pr. Catanzaro), durante gli scavi di fondazione del palazzo del principe Giovan Battista Cigala, (in mezzo ad antiche rovine: fusti di colonne intere e rotte, basi, fregi, architravi) fu trovata una tavoletta di bronzo che una volta era stata affissa alla parete di qualche importante edificio della cittadina con chiodi. Essa, oggi conservata nelle Antike Sammlungen del Kunsthistorisches Museum of Vienna, a una prima analisi sembrava contenere una copia del Senatus Consultum de Bacchanalibus delle none di ottobre del 186 a.c.

Si suppose dapprima di aver scoperto il testo originale del Senatus consultum, ma il Mommsen ebbe molti dubbi tanto che chiamò documento " Epistula consulum ad Teuranos de Bacchanalibus ".
Sembra infatti si tratti della copia di un edictum in forma di lettera, che i consoli del 186 formularono sulla base del consultum del senato delle none di ottobre.

I consoli dopo i fatti occorsi compresero che occorreva regolamentare l’esercizio del culto di Bacco, così, alle none di ottobre del 186 a.c., consultarono il senato. I consoli riferirono poi che i senatori avevano loro consigliato che per qualsiasi consociazione legata ai Baccanali bisognava promulgare un editto con varie disposizioni.
Seguono le prescrizioni consigliate dal senato che i consoli resero esecutive dando alle autorità locali gli ordini di esecuzione dell’editto.



IL MISTERO GRECO

Accanto alle feste dionisiache della polis si svilupparono in Grecia i misteri privati di Dioniso; culto esoterico, che al contrario di quello essoterico, che è rivolto a tutti, è riservato a pochi. Il culto si celebra di notte e vi si è ammessi attraverso un'iniziazione individuale, la teleté. Simbolo del misterioso, dell'esclusivo, dell'aldilà, diventa la grotta o la caverna bacchica, in cui si cela  Dioniso, Dio della vegetazione, dell'uva e del vino. Presso i Latini era conosciuto come Baccus o Liber Pater.

Dalla metà del VII sec. a.c. vi furono grandi rinnovamenti. Archiloco, che si vanta di sapere intonare il ditirambo, è legato, nella leggenda, all'introduzione delle feste falliche in onore di Dioniso. Attorno al 600 irrompono nella pittura vascolare corinzia, scene burlesche d'atmosfera dionisiaca, “danzatori dalle grandi natiche” mentre danzano grottescamente, bevono vino e scherzano. Fu allora che Arione “inventò” a Corinto il ditirambo.

Fra i misteri greci il culto a Dioniso era il più popolare. Nato intorno al VI-V sec. a.c., non aveva luoghi particolari di culto ed era aperto a tutti (schiavi e donne compresi). Dioniso, in virtù del mito, era considerato divinità della vita e dell'oltretomba.

Poteva morire e ritornare a vivere, era Il mito dell'eterno ritorno: per questo era considerato un Dio liberatore, su cui gli adepti riponevano la speranza di una vita ultraterrena. A differenza dei misteri di Demetra e dei Grandi Iddii, questi non sono più legati a un santuario fisso con una stabile casta sacerdotale gentilizia: possono aver luogo ovunque e trovare adepti dappertutto.

La più antica menzione di “Bacchi” e “misti” (i misti sono i mistici, gli aspiranti iniziati) si trova in Eraclito con la vicenda, narrata da Erodoto, dell'ellenizzato re degli sciti, Scila, che nel V secolo si fece “consacrare  a Dioniso Bakcheios” nella città greca di Boristene, sebbene un presagio infausto lo avesse ammonito mentre stava per cominciare la sua iniziazione (teleté); ma Scila non volle interrompere l'iniziazione e si unì misticamente al Dio. Ma gli sciti lo spiarono durante la cerimonia e ciò gli costò il trono e la vita.

L'iconografia del tiaso dionisiaco, con satiri e menadi, sviluppò, attorno al 530, la sua forma piena, col ditirambo e la tragedia che entrarono nella letteratura ufficiale. Il grottesco e il drammatico si incontrarono, la vita e la morte si uniscono in un continuum. Ma anche le donne ebbero un sussulto ricordando chi furono, sacerdotesse, pitonesse, menadi, tiadi, ed evasero dalla prigionia dei ginecei e dei telai per fuggire tra i monti.

Le donne della città s'infuriavano nel periodo prestabilito della festa, durante gli “Agrionia” o le Lenee, alcuni calendari comprendevano anche un mese “Thyios”, oppure ogni due anni nelle feste “trieteriche”. La vera estasi restava però imprevedibile: “Molti sono che portano ferule, ma Bacchi pochi”. Dioniso è un Dio che colpisce all'improvviso, con una follia che infonde saggezza, al contrario del mondo conosciuto che rappresenta la propria follia come un processo ragionato.

A Mileto un'iscrizione del III secolo testimonia il culto di Dioniso Bakcheios in cui si consacravano uomini e donne: le donne iniziate da sacerdotesse e gli uomini da sacerdoti. Si cita il mangiare carne cruda, che nel mito rappresenta l'orrendo culmine della follia dionisiaca.

L'oreibasía, il corteo che si dirige al monte, è anch'essa testimoniata a Mileto. La polis si assicura il privilegio di offrire il primo sacrificio.

Le Baccanti di Euripide riprendono il mito, secondo cui le donne della città vengono spontaneamente rapite dalla follia bacchica. tuttavia la guida del tiaso è un uomo, in realtà Dioniso in persona, che si vanta di aver ricevuto gli orgia dal Dio stesso; suo compito è di insegnarli e tramandarli. Il processo è assolutamente segreto: nulla dev'essere rivelato ai profani. Anche il beneficio di cui godono gli iniziati resta segreto.

Il mito della rivolta delle donne si sovrappone qui dunque alla prassi di cerimonie segrete, senza discriminazione sessuale, che si basano sull'iniziazione. Anche questi misteri bacchici, come ad Eleusi, garantiscono la beatitudine: “O felice colui che, diletto agli dei, ne sa i misteri”.

Per Platone, infine, Dioniso è il padre della follia iniziatica, che egli distingue dalla “follia” profetica, musicata ed erotico-filosofica. Il Dio opera tramite  “purificazioni e consacrazioni”, libera dalle “malattie e dai grandi tormenti” che forse in causa di un'antica colpa incombono sul genere umano. Bisogna lasciarsi rapire e abbandonarsi alla “follia” per essere sani e liberi per il presente e il futuro. Il “furore” diventa manifestazione del Dio, ritorno all'istinto primigenio, in contrasto col mondo sempre più dominato dalla ragione, sempre più lontano dall'impronta del divino. 



LA VILLA DEI MISTERI

Poco distante dalla Porta Ercolanese, uno dei principali sbocchi viari dell’antica Pompei, la Villa dei Misteri, pur col suo impianto sannitico, mostra l’influenza delle architetture ellenistiche, nel decoro del periodo preaugusteo, poi affrescata con decorazioni di II stile in piena età augustea.

Dalla morte di Augusto sino al terremoto del 62 divenne, come spesso usava all'epoca,  dimora patrizia e villa rustica insieme, infine abbandonata come dimora, a seguito dell'industrializzazione agricola dell'età giulio-claudia, che vigeva a Pompei, al tempo dell’eruzione del 79 d.c.. 

E’ rimasta traccia del suo ultimo proprietario in un suggello di bronzo rinvenuto fra le macerie di una delle sue stanze: L. Istacidi Zosimi.

Trattavasi probabilmente di un liberto affrancato della nobile famiglia pompeiana degli Istacidi, che acquistò la villa presumibilmente dopo il primo terremoto, quello del 62 d.c., a prezzo stracciato, abitandola sino alla terribile eruzione del 79 che seppellì la città. 

Ma nulla si sa invece dei precedenti proprietari, i committenti della suggestiva decorazione parietale alla quale la Villa deve il nome, se non l’ipotesi che potesse trattarsi della gens Istacidia.

Chi vi entra e si affaccia su una sala aperta ad occidente del portico incontra, affrescate, bellissime scene che caratterizzano uno dei culti misterici più amati dal mondo pagano.

L’affresco murale, del I sec. a.c., coincide con la fase più sontuosa della villa e col favore delle scuole filosofiche elleniche in Campania, spesso pervasa dal culto dionisiaco, anche se più volte  condannato dal Senato romano. L’intero ambiente infatti è decorato e consacrato a Dioniso, Dio dell’ebbrezza, con la profonda esperienza dell’iniziatura dionisiaca che affaccia nel mondo panico e occulto della Natura.

Sembra infatti che proprio una matrona campana, Annia Paculla, si sia resa responsabile del primo senatoconsulto de Bacchanalibus del 186 a.c. che ne proibì severamente, ma inefficacemente, la celebrazione e furono donne campane a diffonderne per la prima volta i misteri a Roma. Ma, tanto più veemente era l’opposizione al culto dionisiaco, colpevole di sottrarre le donne invasate alla disciplina e all'autorità maritale, sovvertendo ogni costume e ordinamento sociale.



BACCHANALIA

In realtà i Baccanali, in qualità di culto misterico, ebbero una festa pubblica e una privata. Quella privata era iniziatica e riservata, quella pubblica era una festa cui potevano assistere e partecipare tutti, in piena libertà. E poichè si inneggiava a Dioniso, anzi a Bacco (equivalente italico di Dioniso) e al suo vino, si beveva fino ad ubriacarsi, e poiché anche le donne partecipavano e sicuramente ogni tanto sparivano nei boschi, i maschi più retrivi come Catone orripilarono.

Quel che si disse di loro fu che Le Baccanti, o Menadi, si dividevano in tre classi : le Gerarie, tutte matrone, che erano 14, le Tiadi, cioè le sacerdotesse che vivevano nei Tiasi, e i Cori, semplici donne che per l'appunto facevano da coro e da assistenti alla funzione, una specie di chierichetti. 

Si narra che nei baccanali apparissero seminude, coperte con pelle di tigre o di pantera, o vestite di abito trasparente, con cinture fatte di pampani o di edera, correndo e gridando, con i capelli sciolti, portando fiaccole accese e tirsi. 

Inebriate, danzavano con movimenti scomposti (ma dai bassorilievi non sembrerebbe), accompagnandosi al suono di cembali, timpani, flauti e crotali. Al colmo dell'ubriachezza, cadevano in un delirio spaventoso, abbandonandosi ad ogni eccesso. Talora portavano con sé l'animale sacro, in genere un cerbiatto, che, al culmine dell'esaltazione, dilaniavano e divoravano crudo.

Il resoconto è platealmente ridicolo, neanche sotto droga si potrebbe fare tanto, addirittura sbranando vivo un animale, che si divincolerebbe, morderebbe a sua volta, e scapperebbe via come un razzo. Pensate a voler sbranare un gatto, farebbe a strisce il suo attentatore e scapperebbe velocissimo. Del resto dei cristiani si disse che mangiavano i bambini, quando il potere vuole colpire si inventa di tutto.

BACCANTI

QUEL PASTICCIACCIO BRUTTO DEI BACCANALI

Tito Livio narra che un Greco dell'Italia meridionale, sacerdote e indovino venuto in Etruria, vi fece conoscere i riti dionisiaci, che degenerarono ben presto nelle orgie più immorali, pretesto, talora, di ogni sorta d'azioni delittuose. Dall'Etruria codesti riti passarono a Roma dove però già si praticavano i riti dionisiaci, cioè feste notturne che si tenevano tre volte all'anno nel bosco di Stimula (nome latino di Semele), presso l'Aventino e alle quali partecipavano soltanto onorate matrone romane.

Secondo l'iconografia i Βaccanali si svolgerebbero in aperta campagna, tra alberi e rocce al di fuori dei templi. Le scene sono orgiastiche o iniziatiche e vi prenderebbero parte personaggi divini o mitici: satiri, sileno e Pan, Dioniso e Arianna, nutrici e Ninfe di Nisa. Il profilo delle baccanti rappresentate su sarcofagi illustra la iactatio fanatica corporis di cui ci parla Titio Livio. La menade che carezza un animale selvatico personifica una perduta età dell'oro dove animali e umani si riconciliano.

In seguito però una donna campana, sacerdotessa di questo culto, Annia Paculla, ne trasformò del tutto il rituale, riportandolo a quello etrusco: vi furono ammessi gli uomini e le adunanze ammontarono a cinque al mese. Da allora cominciò a diffondersi la voce che in codeste riunioni si commettesse ogni sorta di scelleratezze.

Nel 186 a.c. esplode l’affaire dei Baccanali descritto da Livio (Ab urbe condita XXXIX, 8 –18) e testimoniato da un’iscrizione bronzea rinvenuta nel 1640 a Tiriolo (in Calabria), contenente il testo del «senatoconsulto» emanato per reprimere il culto di Dioniso.

Così a Roma si finì per vedere negli affiliati ai riti bacchici una specie di grande setta, pericolosa per l'ordine morale e sociale: un affare privato procurò casualmente a Spirio. Postumio Albino, console dell'anno 186, le prime rivelazioni precise da parte della liberta Ispala Fecenia.

Condotta a fondo l'inchiesta e persuaso della gravità della cosa, il magistrato ne informò il senato, il quale ordinò ai consoli che, con procedimento giudiziario straordinario, provvedessero a ricercare e ad arrestare tutti gli associati alla religione bacchica, per poi processarli. Ma che era successo ai Baccanali?

Per capirlo occorre prima conoscere questa festività. La festa apparteneva al culto orfico-dionisiaco, ma designava soprattutto quei Misteri Dionisiaci che, dalla Magna Grecia, ove erano molto diffusi, penetrarono a Roma all'inizio del sec. II a.c.

BACCANALI

Livio riporta la vicenda all’inizio dell’età augustea, due secoli dopo che accadde, con due versioni contrastanti sull’origine dei Baccanali. In un passo scrive che il culto era apparso prima in Etruria ad opera di «un greco di umili origini», indovino e pratico di riti sacrificali notturni, all’inizio  riservati a pochi,  poi divulgati a  uomini e donne.

In un altro invece che le cerimonie giungono a Roma dalla Campania, dove in principio erano compiute di giorno da sole donne, poi si erano trasformate in riti orgiastici ad opera di Paculla Annia, sacerdotessa campana che le aveva estese anche agli uomini, mutando così il carattere dei baccanali coll’ammettervi per la prima volta, come iniziatrice dei propri figli, degli uomini, e Minnio Cerrinio Campano, figlio di Annia Paculla, sarebbe stato uno dei capi della segreta associazione che contava più di 7000 associati fra uomini e donne.

Un culto derivato dalla Magna Grecia, che ad un certo punto viene considerato «pericoloso», a causa di "riti segreti e notturni», piaceri del vino e banchetti, promiscuità di uomini, donne e fanciulli, depravazioni e crimini di ogni genere, dalle violenze al plagio di individui costretti a falsi testamenti e false testimonianze, avvelenamenti e uccisioni di parenti" Tali sono le accuse.

Gli accusati furono ben 7000, fra uomini e donne; capi della setta risultarono due plebei romani, Marco e Gaio Atinio, un Lucio Opiterio di Falerii e il campano Minio Cerrinio; coloro che furono riconosciuti soltanto iniziati ai misteri, ma innocenti di qualunque altra turpitudine o delitto, furono lasciati in prigione.

Quelli invece - e furono i più - che si erano macchiati di stupri, di omicidi, o di frodi, furono puniti di pena capitale, non escluse le donne.

CONTEMPLANDO NELLO SPECCHIO DI DIONISO

di Fernando Mastropasqua
la Sala del Grande Affresco nella Villa dei Misteri di Pompei

Secondo due diverse interpretazioni, l'affresco potrebbe essere riproduzione di un originale greco del IV sec. a.c. oppure opera autonoma del I sec. a.c.; in ambedue i casi ci troviamo di fronte alla più arcaica rappresentazione di un rituale dionisiaco. Poiché il rito per sua natura tendeva a fissarsi in forme rigide, è probabile che le immagini e gli atti possano considerarsi identici a quelli più antichi, quando Dioniso non aveva ancora istituito il rito pubblico, non più segreto, del teatro.

Nell'affresco riconosciamo tre fasi:
- nella prima la domina presiede alla toelette di una fanciulla, assistita da due Eros;
- nella seconda sono illustrati i riti preparatori;
- nella terza Dioniso e Arianna danno vita alla rappresentazione del mistero.
Le tre fasi distinguono nettamente tre luoghi all'interno della sala e indicano il percorso che deve affrontare il visitatore per entrare in contatto con le verità dionisiache.

Meglio procedere, nell'analisi, alla rovescia, partendo dall'ultima fase (il mistero), per giungere alla seconda (il rito) e ritornare infine alla prima (la toelette). Infatti è la decifrazione del mistero che illumina le fasi precedenti. Indicheremo con A, la III fase; con B, la II; con C la I.

Tutto emana dalla coppia Dioniso-Arianna. Il Dio è in preda alla propria esaltazione: giace scomposto e in estasi tra le braccia di Arianna. Durante l'ebbrezza e la danza ha perso un sandalo, il piede nudo ha un valore sacro, era la condizione, a cui ricorrevano eroi, sapienti, medici per mettersi in contatto con le presenze ctonie. Dioniso dunque mostra lo stato d'invasamento e la denudazione del piede come atti necessari a penetrare nelle ombre del mistero.

Dioniso e Arianna sono al centro della parete frontale rispetto all'ingresso principale della sala. Ai loro lati sono dipinti gli atti iniziatici [rivelazione della maschera, alla destra di Dioniso; lo svelamento del fallo, alla sinistra di Arianna].

Alle estremità la maschera di Sileno e la figura della Notte, con le ali nere, segnano il territorio della iniziazione dionisiaca e spingono in opposte direzioni sugli angoli formati dalle pareti longitudinali a contemplare gli effetti dell'invasamento dionisiaco: dalla parte della maschera di Sileno, alla destra di Dioniso, la figura dell'Atterrita esplicita l'angoscia del novizio di fronte alla crudeltà della conoscenza impartita da Sileno; mentre dalla parte della Notte, alla sinistra di Arianna, si assiste alla flagellazione dell'adepta.

Il terrore di fronte alla verità di Dioniso, corrisponde al terrore di doversi sottoporre ad una dura disciplina di purificazione. A queste immagini di paure seguono, sulle due pareti, visioni finalmente serene: a chi entra nella sua corte Dioniso offre i suoi doni: la musica e la danza, che permettono all'iniziato di "ritornare" alla felice età dell'oro, prima del Tempo, quando la vita non era stata ancora corrotta dalla catena perversa delle nascite e delle morti, e tutto semplicemente era eterno.

La musica e la danza sono rappresentati da Sileno che suona la lira, dalla maschera di Sileno e dalla Danzatrice che si accompagna con i cembali, e ancora a lato dalla Notte. Le due figure contrapposte segnano i limiti del mistero: dopo la Danzatrice s'interrompe la sequenza pittorica in virtù della grande finestra - dopo il Sileno s'incontra l'illustrazione dei preparativi rituali che introducono al mistero: la fase B.

Da Sileno che suona la lira fino alla Danzatrice si determina un palcoscenico con fondale e quinte laterali sul quale avviene la fase A: il Mistero. La felice età dell'oro, conseguenza della musica e della danza, doni di Dioniso, è situata tra Sileno che suona e l' Atterrita. A chiarire il doppio percorso che muove in senso circolare dalle contemporanee iniziazioni (rivelazione della maschera-svelamento del fallo) da sinistra verso destra, è il Vento (manifestazione di Dioniso) che gonfia il velo della Danzatrice e il manto dell' Atterrita.

BACCANTE

Il movimento del Vento unisce le due pareti,  la Danzatrice a Sileno che suona (cembali e lira sono strumenti dionisiaci) e fa sprigionare dalla danza e dalla musica la visione dell'età dell'oro, conclusione del percorso, contigua al primo moto, quello che allontana l'Atterrita dal teatro di Dioniso.

Ma il Vento emanato dal Dio la obbliga a fermarsi e a seguire il vortice che dalla danza la conduce, dopo l'angoscia, verso la serenità dell'ultima visione.

Le iniziazioni che avviano il processo dionisiaco sono, la rivelazione della maschera di Sileno e lo svelamento del fallo. Il primo si fonda su un'attività particolare di Dioniso: lo specchiarsi.

Fu contemplandosi nello specchio che Dioniso, secondo le tradizioni orfiche, subì una lacerazione che lo riportò al caos e gli consentì di plasmare la visione di un mondo diverso. È lo specchio che permette di riconoscere la propria identità quanto di distruggerla per conquistarne un'altra. È un mezzo per contemplare l'età dell'oro e per divinare. Tutti i mondi, esistenti o no, trascorrono nello specchio, tutte le figure, reali o della mente, acquistano il corpo leggero dell'immagine riflessa.

In una brocca, dal fondo riflettente, il novizio scorgeva per un attimo il proprio volto, al quale si sovrapponeva, per l'abile tecnica del sacerdote e del suo assistente di muovere la brocca insieme al sollevamento della maschera, il volto di Sileno.

Questi era il sapiente precettore di Dioniso, custode della crudele certezza che la vita sia solo male per l'uomo. La maschera di Sileno, riflessa nel fondo della brocca, rivela al novizio la terribile verità. L'angoscia che lo invade è rappresentata dalla figura dell' Atterrita che fugge allontanandosi dal luogo della rivelazione della maschera.

La seconda iniziazione consiste nello svelamento del fallo, riposto nella cesta mistica. L'ancella che procede all'atto porta la mystica vannus, simbolo di rigenerazione. Come fallo rigeneratore il vaglio, con la sua azione ripetuta e violenta, libera il grano dalle impurità.

In quanto divinità vegetale Dioniso ha subito questa flagellazione e ne fa gesto di rifondazione dell'identità del novizio. Come il terrore provocato dalla visione della maschera di Sileno serve a liberare da ogni falsa credenza sulla vita, così il dolore della flagellazione scuote il suo fisico per liberarlo dai falsi comportamenti dei vincoli sociali e per indurlo a conquistare la levità della danza. Non più un inerte burattino, ma un leggero volteggiare. La danza riunisce l'iniziando alla musica di Sileno e apre la visione del ritorno in ogni tempo.

La fase B, ovvero i preparativi rituali alla partecipazione al mistero, sono collocati sulla parete alla destra di Dioniso. Essa è contigua all'atto conclusivo del mistero (Sileno che suona la lira, strumento positivo dell'età dell'oro, e comprende la lettura d'introduzione al rituale, l'offerta votiva di ciambelle, e il rito lustrale dell'olivo che viene passato da una cesta nel canestro, purificato dall'acqua che vi versa sopra un'ancella e riposto poi nella cesta.

La sacerdotessa di spalle effettua la lustrazione, che è ricordata anche nella formula dei misteri eleusini riportata da Clemente d' Alessandria: "... ho preso dalla cesta, dopo di aver maneggiato ho riposto nel canestro, e dal canestro nella cesta". Il gesto che qui viene compiuto con un ramo d'olivo, sarà ripetuto all'interno del mistero con il fallo dionisiaco.

La fase C, ovvero la prima, mostra la preparazione al rito, che consacra l'essenza femminile del mondo dionisiaco. Questa fase infatti rappresenta la toelette di una giovane fanciulla, assistita da due Eros, di cui uno le regge lo specchio, e da una ancella che l'aiuta a pettinarsi. La scena avviene sotto lo sguardo della Domina, la Signora, o Dea Madre, Selene, che presiede al Mistero.

Lo spazio in cui è illustrata questa fase è quello vicino alla porta principale della sala: la Domina è collocata sulla parete della porta che fa angolo con quella su cui sono dipinti i preparativi del rito, separata dalla fase B da una piccola apertura che dà in una stanza adiacente, adibita a camera da letto e che riporta sulle pareti  satiri e ninfe; la toelette della fanciulla avviene invece nell'angolo tra la porta principale e l'altra parete longitudinale, separata dalla Danzatrice della fase A dalla grande finestra che si apre su questa parete.

L'atto di abbigliarsi e pettinarsi era dominato dallo specchio. Un gesto preparatorio che ha il suo doppio nella rivelazione della maschera di Sileno. Il pettine e altri oggetti della toelette muliebre, sacri a Demetra, fondatrice dei misteri eleusini, facevano parte del corredo della cesta mistica, dove accanto al  fallo di Dioniso o della vagina di Demetra erano riposti dolci, ciambelle, pettini, specchi. Il gioco dello specchio e il riflesso degli sguardi contengono il segreto del percorso per riconoscere il cammino dell'iniziando che lo conduce a Dioniso.

Probabilmente l'entrata è quella minore, dalla stanza da letto, che permette al visitatore di osservare la Domina e cogliere, attraverso il suo sguardo, la direzione che lo porta davanti alla fanciulla che si pettina e si abbiglia. Lo specchio che Eros regge davanti alla fanciulla è in posizione frontale rispetto al suo volto. Dentro, nonostante l'impossibile posizione, come l'iniziando che si piega verso la brocca di Sileno, non scorge il proprio volto. Il visitatore è dunque coinvolto nello stesso gioco dell'iniziando. Il volto della fanciulla dirige il suo sguardo verso la parete opposta, là dove comincia la fase B.

Così il visitatore segue adesso i vari preparativi: la lettura, le offerte votive, la lustrazione del ramo d'olivo. Il suo sguardo è costretto però a fermarsi davanti alla figura di Sileno che suona la lira. Dal territorio umano si sta entrando nel divino; invita dunque il visitatore a rivolgersi verso la divinità, dipinta al centro della parete-fondale. La visione di Dioniso in estasi induce adesso il visitatore a seguire con gli occhi i doppi avvenimenti che avvengono ai lati del Dio, fino a lasciarsi avvolgere dalla danza e dalla musica.

BACCHANALIA

MORTE E RESURREZIONE

Il mito della morte e resurrezione del Dio fu rivisitato in chiave salvifica e spiritualizzante: l’orgiastico Dioniso divenne il Dio Salvatore, e l’iniziato doveva dunque morire simbolicamente per rinascere nel Dio. E’ certo che la parte segreta dell’iniziazione orfica-dionisiaca fosse preclusa ai profani, pertanto anche gli affreschi della Villa pompeiana, sfiorandone soltanto i momenti cruciali, ne adombrano il mistero.

Il mito di morte e resurrezione venne poi ripreso dalla religione cristiana, con una madre che muore e viene assunta in cielo (Semele come la Madonna fu assunta in cielo), e un figlio che muore e resuscita ogni anno (come la vegetazione annuale), ma mentre nei Misteri le vite si susseguono, nel cattolicesimo viè un'unica vita sulla terra e un'altra eterna nei cieli.

Sicuramente la sacra unione di Arianna e Dioniso rappresenta la parte culminante dell’iniziazione, ripercorsa dal giovanetto che legge il rotolo, sotto la vigile guida delle sacerdotesse dionisiache. Egli dovrà sperimentare il Dio in se stesso, attraverso un percorso illustrato da scene mitiche proprie della vita di Dioniso. Come dire che senza l'unione del maschile col femminile non c'è nè immortalità nè gioia (ovvero senza unione di mente ed anima).

Nei riquadri successivi prosegue il cerimoniale ritualistico: una sacerdotessa che volge le spalle come per meglio occultare i gesti e gli atti allo sguardo profano, assistita da due ancelle, dal lato sinistro solleva il velo che ricopre una mistica cista, contenente gli oggetti sacri del rito, mentre con l’altra mano bagna nell'acqua lustrale, versata da una giovane canefora, un ramoscello d’edera, pianta sacra a Dioniso, sopra un’altra cista. Questo primo svelamento introduce alla misterica atmosfera dei pannelli successivi.

Infatti dal sacrale mondo femminile si passa al mondo mitico del corteo dionisiaco: un vecchio sileno suona la lira e col volto estasiato prelude all'armonia che subentra allorché si penetra nell'universo panico di Dioniso. E’ questo l’aspetto pacifico del Dio: la natura si riconcilia con l’uomo, la terra offre spontaneamente latte e miele, le belve feroci si avvicinano pacificamente. 

Cola latte dalla terra, cola vino, cola nettare dalle api, e l’aria ondeggia  mentre, secondo Platone, le divine donne inebriate, si pongono al seno, come lattanti, caprioli e lupacchiotti. L’uomo sente risuonare in se qualcosa di soprannaturale: egli avverte se stesso e non solo. Il sileno preannunzia infatti il nume che, nel pannello successivo sotto forma di capretto, sugge il latte dal seno di una Panisca (Dea equivalente femminile del Dio Pan), assorbendo da lei rigoglio e pienezza vitale, mentre un satiro suona una siringa a sette canne.

BACCO

Questa maternità che non  conosce limiti sottolinea senza dubbio il ruolo indispensabile delle donne nei Misteri dionisiaci, tanto che veniva loro attribuito il nome di “nutrici”.

La trasformazione dell’adolescente, istruito dal collegio sacerdotale femminile, inizia così a manifestarsi, con la capra e la maschera.

La capra è una delle forme attraverso cui il Dio si manifesta nella sua epifania, figurazione di uno stato di alterità lucida e consapevole.

La capra è il suo sostituto: tipico animale sacrificale della religione dionisiaca e appellativo di Dioniso stesso: giovane capretto, ma anche Dioniso in nera pelle di capra,
epiteto usato anche per le Erinni.

Quest’ultimo attributo collega il Dio alle profondità oscure e sotterranee della matrice, ove hanno dimora le forze creatrici della vita e quelle distruttive della morte, e quindi ancora al mondo femminile.

Ed è proprio l’Italia che ha lasciato le testimonianze più significative della correlazione fra la capra e i regni femminili del profondo: Giunone si copre di una pelle di capra, nelle Lupercali strisce di pelle di capra erano adoperate per favorire la fecondità muliebre, mentre al Flamen Dialis era addirittura vietato pronunciarne il nome.

Ma la partecipazione mistica alla Natura, vissuta come stato dionisiaco, è anche un’esperienza di timor panico. Il fragore con cui avanza Dioniso è segno di un’autentica irruzione nella  coscienza. Improvvisamente un elemento smisurato irrompe provocando un terrore che sopraffà le normali impressioni sensoriali. La consueta immagine del mondo svanisce e il prepotente presentimento  di una visione nuova si affaccia. Il mondo primigenio riemerge attraverso le profondità dell’essere: il contatto col Dio è imminente e manda in frantumi l’aspetto ben ordinato della realtà, portando con sé una verità che rende “folli”.

E’ il furore dell'estasi, una mutazione dallo stato ordinario che rende possibile l’uscita fuori di sé e
l’esplorazione dell’indicibile, fugando ogni terrore e resistenza umana. E benchè la tradizione congiunga l’estasi dionisiaca ad una istintualità animalesca, nulla ne indica nell'affresco pompeiano la presenza  ma, al contrario, ne sottolinea la matrice sapienziale.

Questo indica la donna col velo gonfio di vento che arretra atterrita e sconvolta da  qualche terribile visione, anticipando la ben nota immagine successiva. Il giovane iniziando guarda in una coppa argentea offertagli da un sileno incoronato d’edera e dallo sguardo severo. Nello stesso preciso istante un altro ragazzo, altra immagine di se stesso, solleva una mostruosa maschera barbuta rosso sanguigno.

L’immagine sdoppiata del vivente coincideva con la natura doppia di Dioniso, in cui la vita si manifestava nel modo più immediato, ma anche come un non vivente, distaccato cioè da tutto ciò che vive. Dioniso era Lysios, il liberatore, colui che consentiva a ciascuno di non essere più se stesso ma anche altro, grazie alle sue tecniche rituali, vicine a quelle dell’iniziazione sciamanica. 

DIONISO

L’iniziato, avendole seguite col massimo rigore, è pronto dunque a riflettersi in sé, come in uno specchio e, poiché attinge ad uno stato di coscienza panica, non è più il semplice osservatore di un mondo esteriore ma, vede in sé e si riconosce oltre i limiti della consapevolezza ordinaria, in concordanza con la realtà universale, simboleggiata  dalla maschera dionisiaca.

Il vedere dell’iniziato corrispondeva quindi al conoscere. Alcuni hanno supposto, invece, che il ragazzo bevesse dalla coppa. Infatti la bevanda inebriante è attestata sin dalle culture più antiche; a emblema di questa portentosa droga fu eletto il miele, e successivamente il vino, identificazione di Dioniso, spesso raffigurato con vari tipi di recipienti per bevande.

Alla consacrazione dionisiaca del giovane, corrisponde la preparazione delle baccanti, subito dopo la raffigurazione di Arianna e Dioniso. La maggior parte degli studiosi vede in Dioniso l’erede di antiche deità femminili che, con il modificarsi dei  tempi, ebbero a condividere la loro remota e piena autonomia con divinità maschili. Perciò il suo culto era  celebrato da collegi di donne dionisiache, quali principali protagoniste che si manifestavano nella società come le “nutrici” del Dio. Non a caso in molte immagini Dioniso ha i seni per il duplice sesso maschile e femminile.

Ma i pannelli che si riferiscono  alla consacrazione delle baccanti sono i più sintetici ed enigmatici e questo può solo testimoniare l’assoluta segretezza del culto dionisiaco femminile che senz'altro esclude, come vogliono alcuni  commentatori, una semplice preparazione  delle fanciulle alla notte coniugale. Una donna inginocchiata,  i capelli coperti da un copricapo, e portatrice di tirso, tutti elementi che la individuano come una neofita, è protesa in atteggiamento umile e supplicante verso la mystica vannus che contiene un phallos coperto da un drappo.

Quest’ultimo, simbolo e rappresentazione della vita eccitata e polluente, in realtà non accompagnava mai il Dio e il suo essere celato ne esprimeva piuttosto la natura di misterica. La donna si prepara alla sua consacrazione, rappresentata dalla figura alata, iniziatrice non mortale ma divina, che sta per
flagellarla. Nel pannello successivo ella, coi capelli scomposti  e trattenuti da un’altra donna, per meglio lasciarle libera la schiena, si appoggia a lei, in stato di abbandono completo perchè pronta a ricevere la verga misterica.

La figura dalle ali nere è una potenza della notte, che conserva i segreti dell’occulta chimica femminile; alata come Nike, Dea della Vittoria, impugna un temibile flagello, rivelando l’origine naturalistica del culto bacchico, poichè il rito della flagellazione, sacro e rituale, è una rappresentazione simbolica della forza rigeneratrice della Natura, che colpisce e fa risorgere..

Solo dopo aver ricevuto la percossa misterica l’iniziata  danzerà libera, vera baccante, facendo risuonare le nacchere, inebriata dalla gioia, sopraffatta dalla divina follia del Dio. Così si compie la duplice rappresentazione del thíasos dionisiaco.

Ad Arianna spetta il ruolo essenziale dell’intero fregio, mentre il giovane Dioniso, seppure incoronato d’edera e portatore del tirso, appare compiaciuto di abbandonarsi fra le sue braccia come unica posizione che gli possa donare una completa beatitudine. Egli porta un solo sandalo, mentre l’altro giace ai piedi del trono di Arianna.

Il piede nudo indica, appunto, la sua dipendenza dai regni sotterranei e la sua appartenenza al mondo femminile, similmente ai temibili eroi che andavano in guerra con un solo piede calzato per stabilire, con l’altro nudo, un legame con le forze telluriche.

Purtroppo il pannello è parzialmente distrutto e non può essere studiato nella sua interezza. Si nota però che Arianna abbraccia il Dio e nel contempo stringe, con la mano libera ed ingioiellata, un lembo della tunica che sembra assumere la forma del nodo di Iside.

Perciò le scene mostrano in realtà la matrice naturistica e femminile dei misteri dionisiaci e l’essenza del Dio: Dioniso è il seme indifferenziato della vita, l’irrefrenabile eros della natura che avverte l’assoluto bisogno di un adeguato nutrimento per trascendere la sua condizione indistinta, fissandosi e riconoscendosi quale vita integralmente individuata.

Dioniso fonda il suo potere su una donna, appartiene ad Arianna, la Terra, è parte di lei che lo completa, e non può dunque che amarla. Nella sua duplice veste di madre e sposa Arianna rispecchia il ruolo della baccante, nutrice ed amante del Dio. Ed è forse per questo che la matrona e la giovane donna dell’affresco non fanno che mettere in luce la sua proiezione duale. Perciò con loro inizia e termina la pittura pompeiana.

VILLA DEI MISTERI

LE OPINIONI DEL SENATO

Tarditi ritiene che il concetto di congiura a proposito dei Baccanali sia stato ideato da Marco Porcio Catone, la personalità allora più influente e ascoltata delle forze conservatrici. Costui voleva far passare i Baccanali come nuclei legati da un giuramento e manovrati dai Greci contro lo Stato Romano per sobillare il popolo. 

Gli Elleni non erano affatto contrari a Roma, sia perchè la vedevano un'alternativa molto migliore dell'impero persiano che rischiava continuamente di inglobarlo, perché si sentivano come cultura molto affini ai romani. Il vero obiettivo da colpire era l’Ellenismo del culto,  rappresentato anche dalla potenza degli Scipioni, amanti dell'ellenismo e delle innovazioni, che lo avevano favorito. Catone sperava che l’odio e il disgusto verso i Greci e le tendenze ellenizzanti, già si diffondesse presso i romani.  

Era fermamente convinto che per salvare la repubblica da ogni influenza straniera bisognasse ancorarla alle idee tradizionali, agli antichi costumi, a quella parsimonia agricola che era stata un tempo di tutti i Romani.  Soprattutto biasimava la nuova libertà delle donne, il trionfo della sessualità diffuso nelle campagne e pure la filosofia che complicava, secondo lui, il modo di agire costringendo le menti a farsi domande.

Sappiamo da Festo che Catone pronunciò un’orazione, su una congiura, che avrebbe tenuto in senato nel 186 a.c., di cui ci è pervenuta una sola parola, precem, di chiara sfera religiosa. Sarebbe stato in quest’orazione, pronunciata durante la persecuzione dei Baccanali, che egli avrebbe presentato il movimento dionisiaco come una congiura ai danni dello Stato per sobillare il popolo contro gli adepti. Il console Postumio che aveva ascoltato nel senato il discorso di Catone, avrebbe poi ripetuto lo stesso concetto al popolo.

 “Che il concetto di congiura a proposito dei Baccanali provenga da Catone può trovare conferma nel fatto che nel racconto della cortigiana a Postumio sull’origine e le cerimonie dionisiache non è fatto alcun cenno a una congiura, mentre quest’accusa ritorna più volte nel discorso del console ai Romani”. (Tito Livio)

Viene da pensare che Livio nell’ideare il discorso del console al popolo abbia utilizzato l’orazione di Catone sui Baccanali. L’ipotesi degli studiosi di considerare Catone l’avversario dei Baccanali si basa principalmente sul comportamento di Catone successivo all’affare dei Baccanali e sulla figura storica del personaggio.

Anche la presenza tra i tre redattori del senatoconsulto sui Baccanali di L. Valerio Flacco, amico personale e politico di Catone, fa riflettere tanto più che gli altri due relatori,  M. Claudio Marcello e Q Minucio Rufo, appartenevano a una delle grandi correnti del senato: Flacco all’ala conservatrice e reazionaria di cui faceva parte Catone, Claudio Marcello al blocco centrale che associava allora “Fabii”, “Claudii” e “Fulvii”, Minucio Rufo al clan degli Scipioni. 

Come testimonia Livio, chi guidò le operazioni sui Baccanali fu il console Postumio, il quale agì con tanta abilità che nessuno del partito contrario osò opporsi, anzi i suoi oppositori scomparvero nel nulla. Anzi egli raggiunse un tale prestigio personale, che nelle elezioni dei consoli e dei pretori per l’anno successivo (185), riuscì a fare eleggere come pretori ben due appartenenti alla sua famiglia: A. Postumio Albino (Lusco) e L. Postumio Tempsano.

Due anni dopo, nel 184, Catone ottenne l’importante carica di censore, mentre i grandi generali Fulvio Nobiliore, Manlio Vulsone e Lucio Scipione presentarono la loro candidatura alla censura, ma non furono eletti. E' evidente che la proibizione dei baccanali accontentò senatori e senato.

Cosa convinse gente così eterogenea a desiderare l'abolizione dei Baccanali? In fondo chi non li voleva vedere bastava che non vi andasse, tanto più che si svolgevano in campagna. Di certo non erano i delitti commessi in quell'occasione, che furono del tutto occasionali, visto che gli organizzatori della festa furono ritenuti innocenti.

La risposta è semplice, le donne non votavano, votavano dolo gli uomini, e a molti uomini che le donne potessero danzare bere in una festa sembrava riprovevole. Troppa libertà, troppe innovazioni.
Vi fu una vera e propria caccia alle streghe, venne istituito un tribunale speciale che condannò oltre settemila persone al carcere o a morte, con l’accusa di tenere comportamenti immorali e di complottare contro lo stato. 

Quello che era accaduto in Grecia secoli prima si era rinnovato a Roma. Il culto dionisiaco (equivalente bacchico a Roma) causò morti e persecuzioni, perchè liberavano le donne dai telai e le portavano sui monti a ritrovare la propria libera essenza selvaggia.

La stessa cosa accadde nella repubblica romana, non c'era alcun complotto nè alcun intento politico nelle celebrazioni bacchiche, c'era solo la liberalizzazione delle donne e degli uomini con loro. I reati citati nel processo sicuramente erano dovuti, almeno in massima parte agli uomini che odiavano questo femminismo ante litteram. Era l'equivalente del feminicidio odierno.

A causa dell'eccidio e delle persecuzioni i Baccanali non riapparvero mai più in Roma. Catone secondo Livio, si attribuisce la scoperta della congiura e si presenta come il salvatore della patria dalle mire dei congiurati, un po' come le Catilinarie di Cicerone. Sappiamo però che Catone non pronunciò mai quel discorso, ma Livio non aveva alcun interesse a celebrare Postumio tutto a scapito di Catone.

Aulo Postumio Albino, di una generazione posteriore al console, suo stretto parente, ambizioso e avviato alla politica, per illustrare i fasti della sua famiglia avrebbe esagerato l’opera del suo parente.  Non poteva certo evidenziare che l’idea della congiura dei baccanali contro la repubblica romana era di Catone e non del console che l’aveva fatta propria.

Probabilmente anche Livio era scandalizzato dai nuovi costumi romani e fece del tutto per descriverli abominevoli. Dal confronto dei due passi di Livio (L’abrogazione della legge Oppia e l’affare dei baccanali) si capisce che egli sceglie le fonti che rispecchiano le sue idee. Il lusso delle donne lo scandalizza perchè anche questo dà ad esse grandi libertà. Questi riti si svolgevano di notte e prevedevano danze e riti di tipo orgiastico: per questo i conservatori romani, legati alla severa morale del mos maiorum, li disprezzavano e li contrastavano, con la scusa che fossero pericolosi per l’ordine pubblico.

Così si spiegano la celebrazione del console Catone all’inizio del libro XXXIV e la dedica di ben tre capitoli al suo intervento contro l’abrogazione della lex Oppia, mentre nell’affare il suo nome non appare. Dal racconto di Livio sui Baccanali sembrerebbe che Catone non abbia avuto alcun ruolo per poi ridiventare persona dominante solo due anni dopo. 

I TESTI IN LAMINA D'ORO

Si sa che i sacri misteri in genere permettevano di superare la paura della morte, acquisendo la certezza del superamento di questa se il percorso in vita era stato quello giusto, secondo i dettami e i rituali misterici.

Le lamine d’oro bacchiche ed orfiche sono documenti che vanno dall’inizio del IV al III secolo a.c. con l’unica eccezione di una lamina trovata a Roma del II sec. d.c.,

Dalla laminetta d'oro di Hipponion, rinvenuta nel 1969 

A Mnemosyne è sacro questo (dettato):
per il mystes quando sia sul punto di morire. 
-  Andrai alle case ben costruite di Ade: v'è sulla destra una fonte accanto ad essa si erge un bianco cipresso; lì discendono le anime dei morti per avere refrigerio. A questa fonte non accostarti neppure ma più avanti troverai la fredda acqua che scorre dal lago di Mnemosyne: vi stanno innanzi custodi ed essi ti chiederanno, in sicuro discernimento, che mai cerchi attraverso la tenebra dell'Ade caliginoso. 

Dì: “(Son) figlio della Greve ed del Cielo stellato di sete son arso e vengo meno... ma datemi presto da bere la fredda acqua che viene dal Lago di Mnemosyne”. 

Ed essi son misericordiosi per volere del sovrano degli Inferi e ti daranno da bere (l'acqua) del Lago di Mnemosyne; e tu quando avrai bevuto percorrerai la sacra via su cui anche gli altri mystai e bacchoi procedono gloriosi.

Lamina di Petelia I A 2

Troverai a sinistra delle case di Ade una fonte, e accanto ad essa eretta un bianco cipresso: a  questa fonte non avvicinarti neppure. Ma ne troverai un’altra, la fredda acqua che scorre dal lago di Mnemosyne: vi stanno innanzi custodi. 

Di’: “Son figlia della terra e del cielo stellato: urania è la mia stirpe, e ciò sapete anche voi. Di sete son arsa e vengo meno: ma datemi presto la fredda acqua che scorre dal Lago di Mnemosyne”. 

Ed essi ti daranno da bere dalla fonte divina; e dopo d’allora con gli altri eroi sarai sovrana. 

La lamina di Farsalo I A 3

Troverai a destra delle case di Ade una fonte, e accanto ad essa eretto un bianco cipresso: a questa fonte non avvicinarti neppure. Più oltre troverai  la fredda acqua che scorre dal Lago di Mnemosyne. Vi stanno innanzi custodi, ad essi ti chiederanno a qual fine sei venuto fin lì. 

A loro tu esponi tutta la verità; Di’: “Son figlio della terra e del cielo stellato; Asterios è il (mio) nome. Son arso di sete, ma datemi da bere alla fonte”.

VALLE DI BACCANO

VALLE DI BACCANO

Se ne parla poco perfino oggi e il suo nome viene taciuto o attribuito a cause assurde, come ad esempio il rumore delle eruzioni in questa zona. In realtà fu luogo di festeggiamento dei Baccanali.

L'insediamento più antico della valle risale alla Media Età del Bronzo, verso il 1500 a.c., ma gli insediamenti più importanti sorsero in seguito nella zona occidentale, per la vicinanza con il lago di Baccano e di Martignano. Qui si unirono le religioni italiche antiche con quelle greche ed etrusche.

L'imponente tagliata etrusca che mette in comunicazione la Valle di Baccano con il lago di Martignano, è del VII sec. a.c. e si sa che il culto dei baccanali provenne proprio dalla religione etrusca. Con l'avvento della Grecia si fusero Il Dioniso greco si unì all'etrusco Fufluns e all'italico Bacchus, spesso infatti denominato come Dionysos Bakchos.

L'iconografia di Fufluns, fin dalla seconda metà del VI sec. a.c., appare legata a quella del dio Diòniso, con gli stessi attributi..
Nel V sec. a.c. è attestato il suo culto a Vulci, e dall’Etruria giunsero a Roma i culti dionisiaci, che dal IV sec. a.c. si affermano in Etruria con le raffigurazioni di Fufluns giovinetto, culto connesso con l’infanzia di Dioniso.
E' documentata infatti la presenza etrusca nei vicini luoghi di Baccano, il Sorbo, Selvagrossa, Poggio del Melo, Monte Gemini che con monte S. Angelo erano parte integrante del territorio veiente.

Dopo la guerra tra Roma e Faleri con la distruzione di quest'ultima nel 241 a.c., circa la metà del territorio divenne ager publicus, cioè rientrante nella giurisdizione di Roma. Alla fine del III secolo a.c., quando Capena venne incorporata nel territorio romano durante la II guerra Punica, e Faleri diventò municipio romano, il Senato trasferì parte della popolazione della Campania nei territori di Veio, Nepi e Sutri per rilanciare lo sviluppo economico dell'area.

Così sulla vetta più alta di Monte Razzano nacque un'area sacra dedicata a Bacco, da cui deriverebbero il toponimo di "Ad Baccanas" dato alla sottostante valle, luogo che convogliava le festività di Bacco di tutti i territori vicini. Dal santuario sul monte scendevano i contadini con i sacerdoti a celebrare il rito pubblico che prevedeva pasti sacri, vino, suoni e danze, il tutto mirato a raggiungere quella tanto vagheggiata estasi che il culto prometteva ai suoi seguaci.


BIBLIO

- Basilio Perri, L’affare dei Baccanali, uno spregiudicato strumento di lotta politica, Città di Castello, 2013 -
- Häkansson - In Search of Dionysos - Gothenburg - 2010 -
- R. Herbig - Pan, der griechische Bocksgott - Francoforte - 1949 -

- Plutarco - Vite Parallele - Teseo - XX -

- M. Bettini, S. Romani - Il mito di Arianna. Immagini e racconti dalla Grecia ad oggi - ed. Einaudi - 2015 -